Michael Dango über die Kunst von Igshaan Adams

DIE ZWEITE VON ZWEI GALERIEN in Igshaan Adams‘ Einzelausstellung „Desire Lines“, die derzeit im Art Institute of Chicago zu sehen ist, enthält einen Wandteppich, der etwas konventionell wirken würde, zumindest im Vergleich zu den skulpturalen Gewirren aus Seilen und hauchdünnen Wolken, die in der Nähe installiert sind. Über ein vertikales Gitter aus weißen Kordeln hat Adams eine Auswahl aus Baumwollstreifen, Nylonsträngen und Drähten gewebt. Die Farben sind gedämpftes Siena und Moos, Anteile an Erdtönen, bis auf das vereinzelte Aufblitzen von Türkis oder das Glitzern von Stein-, Knochen-, Plastik- oder Glasperlen. Durch den Wandteppich zieht sich ein helles, längliches X, das in goldene Ketten eingewebt ist.

Die sich kreuzenden Ketten sind Beispiele für die Wunschlinien des Titels der Ausstellung: Wege, die nach und nach vom Fußgängerverkehr durch nicht genehmigte Gebiete oder entlang inoffizieller Routen geprägt werden. Adams teilt uns in einem der Etiketten, die er zu den zwanzig ausgestellten Werken geschrieben hat, mit, dass dieses besondere Set einer Google Maps-Satellitenansicht eines ungenutzten Grundstücks in Bonteheuwel, dem Township in Kapstadt, in dem der Künstler geboren wurde, entstammt 1982. Bonteheuwel wurde in den 1960er Jahren gegründet, um die Bevölkerung aufzunehmen, die im Group Areas Act der Apartheid-Ära als „farbig“ – weder „weiß“ noch „einheimisch“ – eingestuft wurde. Der Künstler erklärt, dass „Bonteheuwel in den südafrikanischen Medien oft diskutiert wird, aber immer im Zusammenhang mit Tod und Banden und als gefährlicher Ort“, und dennoch ist das X selbst „ein Beweis dafür, dass die Menschen bereit sind, sich gegen das zu stellen, was geplant ist.“ sie oder was die Erwartungen an ihr Leben sind.“

Der Wandteppich, Langa, 2021, ist tatsächlich nach dem Viertel unmittelbar westlich von Bonteheuwel benannt, dem ersten schwarzen Township in Kapstadt. Das X spiegelt den Weg wider, den die Bewohner beider Stadtteile genommen haben, um das sie trennende Land und die Autobahn zu überqueren. Im Jahr 1976 überquerten die Einwohner von Langa und Bonteheuwel auf dieser Autobahn die Farbgrenze, um sich zu Zusammenstößen mit der Polizei zu vereinen. Die in Langa verfolgten chiasmischen Linien sind die Vorgeschichte, Dokumentation und fortlaufende Nachstellung der Organisation gegen Segregation und offizielle Grenzen.

Eine heutige Google-Earth-Suche in Bonteheuwel zeigt ein fast identisch proportioniertes, um neunzig Grad gedrehtes, längliches X, das von Wohnstraßen flankiert wird, mit Schulen, einer Polizeistation, einem Gemeindezentrum und einer Moschee, alle nur wenige Blocks entfernt. Die Linien drücken nicht nur den Wunsch aus, Nachbarschaften zu überbrücken, sondern auch Familie, Arbeit und Religion zu verbinden und zu integrieren.

Die gemeindeübergreifenden Verläufe, die Adams inspirierten, modellieren ein größeres Phänomen der Grenzüberschreitung, die darauf abzielt, Ressourcen für einige Nationen oder Bevölkerungsgruppen abzuschotten, während andere benachteiligt werden. Die Felder und Wüsten Mittelamerikas und des Südwestens der Vereinigten Staaten sowie die unerforschten Gebiete des Mittelmeers sind überlagert von den Spuren von Migranten, die auf der Suche nach Arbeit oder Liebe sind, die sie in ihren Häusern nicht finden können oder die ihr Zuhause verloren haben. Diese Maßwerke markieren die kollektive Natur nicht nur des Verlangens, sondern auch des Kampfes. In einem anderen Kontext erlaubt die mexikanisch-amerikanische Künstlerin Tanya Aguñigas in ihrem Gemeinschaftsprojekt Quipu fronterizo/Border Quipu (2016–18) Migranten, Knoten aus Quipu (ein Inka-Werkzeug zur Verwendung von Fäden zum Aufzeichnen von Informationen) zu einem fortlaufenden Stück hinzuzufügen, das diese Kollektivität anspricht.

Zu Beginn seiner Karriere sammelte Adams die Linoleumböden seiner Freunde und Familie, deren leuchtende Farben dort abgenutzt waren, wo Menschen herumgelaufen waren oder Möbel darauf gestellt hatten. Er ästhetisierte diese Oberflächen weiter, indem er Teile säuberte oder andere überklebte, um gefundene Muster hervorzuheben. Diese Werke waren buchstäbliche Indexe menschlicher Bewegungen, wie Fußabdrücke im Sand. Aber in der Webpraxis, die seine Arbeit im letzten Jahrzehnt geprägt hat, führt Adams häufiger zusätzliche Ebenen der Vermittlung ein. Langa ist ein gutes Beispiel, dessen goldenes X aus Luftaufnahmen stammt, die der Künstler studiert hat. Andere Werke am Art Institute, wie die wandhängenden Wandteppiche Agter Om (Around the Back) und Spoorsny (Tracking Footprints), beide 2020, kehren zu häuslichen Szenen zurück und übertragen dieses Mal, wie Adams es in einem Etikett ausdrückt, „das physische Lücken im Linoleum zum Weben.“

Auch das Herzstück der Chicagoer Ausstellung, das fast den gesamten Boden im selben Raum wie Langa bedeckt, thematisiert die Idee der Lücke: Es handelt sich um eine Sammlung unregelmäßig geformter Teppiche, deren negativer Raum zwischen ihnen zusätzliche Wunschlinien suggeriert. Das Werk Epping II, 2021, ist nach dem größten Industriegebiet Kapstadts benannt, das täglich von Menschen auf der Suche nach Arbeit durchquert wird. Wir können diese offenen Linien beschreiten und uns dennoch an die Museumsregel halten, das Kunstwerk nicht zu berühren. Wir können uns dem kollektiven Wunsch anschließen. Während Epping II uns das Land um die Linien herum zeigt, ist die Wunschlinie in 11b Larch weg (i) und 11b Larch weg (ii), Spiegelbildern aus dem Jahr 2019, positiver Raum, radikal dekontextualisiert. Die dünnen Textilien (eines hängt an der Wand, das andere liegt unbeholfen wie eine Landenge auf dem Boden) machen deutlich, wie wenig Platz es für eine Freundin der Familie gab, die unter der im Titel genannten Adresse in Kapstadt wohnte, um sich in ihrem Kleinen zu bewegen Wohnung. Adams webt Perlen dort ein, wo ihre Füße vor ihrem Stuhl geruht hätten.

Diese Werke könnten fast das Gegenteil von Alighiero Boettis „Mappa“ (1971–73) sein, Wandteppichen, die den geopolitischen Wandel aus einem traditionell allwissenden kartografischen Blickwinkel darstellen, wobei Landmassen durch Nationalflaggen gekennzeichnet sind. 11b Larch weg (i) und 11b Larch weg (ii) kartieren sowohl durch Berührung als auch durch Entfernung und zeichnen Wissen von der Intimität nach außen auf, wobei sie die dem Land auferlegten nationalen oder territorialen Bedeutungen verweigern. Anstatt Positives und Negatives als Gegensatz oder Häusliches und Öffentliches als gespalten zu betrachten, inszeniert Adams deren überlappende Natur. Es ist wichtig, dass selbst die Werke, die Migration durch Landschaften darstellen, aus der Tradition der heimischen Kunst stammen. Weben wird normalerweise als Kunst und häusliche Arbeit betrachtet.

Das erste Stück Linoleum, das Adams gesammelt hat und das in der Ausstellung als Wandteppich aus Polyester, Nylon und Baumwolle (Mapping Yvonne's Kitchen, 2021) neu visualisiert wird, fängt den Boden einer Frau namens Yvonne ein, die „ihr Leben der Pflege von Hennie gewidmet hat.“ , ihr Ehemann. Am Ende war er bettlägerig und Yvonne war seine Hauptpflegerin.“ Dabei handelt es sich natürlich um eine unentgeltliche Pflegearbeit, zu der Frauen insbesondere in Ländern ohne allgemeine Gesundheitsversorgung verpflichtet sind. Die Bewegung über das Zuhause hinaus, beispielsweise in die Industriegegend im Norden, ist eine Bewegung auf der Suche nach Lohnarbeit, mit der man sich Gesundheitsversorgung und andere lebensnotwendige Dinge leisten kann. In einer Zeit der Neoliberalisierung, die den sogenannten Familienlohn – die Idee, dass eine ganze Familie möglicherweise von der produktiven Arbeit einer Person überleben könnte – ausgehöhlt hat, sind insbesondere Frauen aufgefordert, eine Doppellast auf sich zu nehmen: unbezahlte Pflege zu Hause und mehr unterbezahlte, aber zumindest entlohnte Arbeit auf dem öffentlichen Markt. Diese Wandteppiche sind Aufzeichnungen der täglichen Arbeit und des Pendelverkehrs, die erforderlich sind, um die wirtschaftliche Prekarität zu überleben.

Bevor es etwas anderes ist: Eine Leinwand ist ein Stück Stoff. Als Künstler wie Sam Gilliam in den 1960er Jahren begannen, die Keilrahmen der Leinwand zu entfernen, lernten sie, das Material wie einen Vorhang zu behandeln: Falten, Knüllen, Baumeln, Einwickeln, Verziehen. Sie machten auf die Leinwand aufmerksam, nicht nur als Medium für die Kunst, sondern als die Kunst selbst, ein Objekt, in dem Substanz und Träger vereint sind. Während beispielsweise die zerschnittenen Leinwände von Lucio Fontana auf der Spannung der grundierten Oberfläche beruhen, stellt Gilliam die Formbarkeit gewebter Baumwolle in den Vordergrund. Unabhängig davon, ob es unter dem Label „Textilkunst“ kursiert oder nicht, ist ein Werk, das die historischen und materiellen Besonderheiten des Trägers der modernen Malerei in den Mittelpunkt stellt, auch eine Selbstreflexion der Auslöschung und beschwört unweigerlich das herauf, was übersehen oder mit einem verdeckenden Medium überdeckt wird. Die in Seoul lebende Künstlerin Kyungah Ham präsentiert ihre bestickten Werke mit Listen der unsichtbaren Arbeit und Emotionen, die sie geformt haben; Auf dem Etikett für sie mit dem treffenden Titel „What you see is the unseen/Chandeliers for Five Cities BK 04-06, 2016–17“ heißt es: „Nordkoreanische Handstickerei, Seidenfäden auf Baumwolle, Mittelsmann, Schmuggel, Bestechung, Spannung, Angst, Zensur, Ideologie, Holzrahmen, ca. 2000 Std./1 Person.“

Ungefähr zur gleichen Zeit, als Gilliam und andere die Abweichung und Ununterscheidbarkeit zwischen Arbeit und Unterstützung untersuchten, überlegte ein internationales Netzwerk feministischer Aktivistinnen auch den Wert und die Beziehung zwischen „Unterstützung“ und „Arbeit“. Was in den meisten westlichen Ländern als Arbeit galt, war das, was „produktiv“ war, was Arbeit bedeutete, die an einem Markt teilnahm und Gewinn brachte. Aber diese produktive Arbeit könne nicht existieren, betonten marxistische Feministinnen Anfang der 70er Jahre, ohne reproduktive Arbeit: die Pflege und Erziehung der Kinder, die später Arbeiter werden würden; Verpflegung und Betreuung der Arbeiter, die aus den Fabriken und Büros zurückkamen; Aufbau von Gemeinschaften, die ein Zugehörigkeitsgefühl aufrechterhielten, auch wenn die Arbeit selbst entfremdend war. Diese Pflegearbeit wurde fast immer von Frauen geleistet und fand fast immer außerhalb eines Marktes statt und war daher unbezahlt. „Lohn für Hausarbeit“ wurde zur Forderung von Feministinnen wie Mariarosa Dalla Costa, Silvia Federici und Selma James, die darauf aufmerksam machen und eine faire Anerkennung dafür erreichen wollten, dass der Kapitalismus auf diese verborgene Arbeitskraft angewiesen ist.

Viele Künstler thematisieren die Verbindung zwischen reproduktiver Arbeit und Textilkunst, die aufgrund ihrer Assoziation mit dem Häuslichen und Weiblichen, mit „Handwerk“, lange abgewertet wurde. Das Beste aus dieser Arbeit hat gezeigt, dass Pflegearbeit nicht nur geschlechtsspezifisch, sondern auch rassistisch ist, insbesondere in spätkapitalistischen Volkswirtschaften, in denen weiße Frauen zunehmend an der produktiven Belegschaft teilnehmen und die Hausarbeit an unterbezahlte Hausangestellte delegieren, bei denen es sich überproportional um farbige Frauen handelt. Adams‘ eigene Visualisierungen sind denen von Senga Nengudi verpflichtet. Nengudi hat ihre im Sand aufgehängten und durchhängenden Nylons als „abstrahierte Reflexionen gebrauchter Körper“ bezeichnet und sich auf „schwarze Ammen gefasst, die ein Kind nach dem anderen säugen – sowohl ihr eigenes als auch das anderer, bis ihre Brüste auf ihren Knien ruhten, ihre Energien.“ ausgelaugt.“ Nengudis Werke verbinden zeitgenössische Reproduktionsarbeit mit historischen Versklavungsregimen und verfolgen eine Genealogie zwischen Vergangenheit und Gegenwart.

Kritiker neigen dazu, sich über die Flexibilität von Nylon und seine Fähigkeit, Druck und Manipulation standzuhalten, zu äußern, aber der andere zentrale Bestandteil von Nengudis Skulpturen – Sand – erzählt eine ähnliche Geschichte von Schlägen und Manipulationen, wenn auch in einem anderen Zeitrahmen. Sand ist schließlich erodiertes Gestein, jedes Körnchen ist das Produkt von Millionen von Jahren der Verwitterung – einem langen Prozess des Abschleifens, Feilens und Polierens durch Wind und Wasser. Durch die Zusammenführung der beiden Materialien fasst Nengudi allegorisch eine längere und weniger reversible Geschichte der Gewalt (Sand) in einer kontingenteren, aber gewalttätigeren Form (Nylon) zusammen. Sie suggeriert eine Beständigkeit des Rohmaterials der Gewalt, auch wenn die Formen, die sie annimmt, historisch unterschiedlich sind: vom Lynchmord bis zur Polizeibrutalität, von der versklavten Amme bis zur ausgebeuteten Hausangestellten. Es ist nicht nur der Körper, der durch Gewalt verändert wird; Auch Gewalt verändert sich, um den Arbeitsbedürfnissen ihrer historischen Gegenwart gerecht zu werden.

Shinique Smiths Skulpturen aus ausrangierten T-Shirts und anderen Kleidungsstücken, die wie prall gefüllte Baumwollballen zusammengewickelt sind, verweisen weiterhin auf die Plantage im Süden, während gleichzeitig die abgelegte Fast Fashion den Transit billiger Arbeitskräfte und Waren aus der Neokolonie indiziert die Metropole. Diese neue globale Wirtschaft der synthetischen Herstellung hat einen CO2-Fußabdruck. Nengudis Nylon wird letztendlich aus fossilen Brennstoffen gewonnen; Das Unternehmen, das es erfunden hat, DuPont, betonte in frühen Werbeanzeigen, dass es nur aus „Kohle, Luft und Wasser“ hergestellt wurde, teilweise um das Gerücht zu untergraben, dass es aus Leichen hergestellt wurde.

Auch in den Wandteppichen von Igshaan Adams finden sich Nylonseile. Und auch in seiner Arbeit gibt es eine Spannung zwischen dem Starren und dem Flexiblen – wobei Flexibilität nicht unbedingt Freiheit bedeuten muss, sondern eher kreativere Möglichkeiten zur Ausbeutung und Gefährdung ankündigt. Darüber hinaus verweisen die billig beschafften Perlen, die an vielen von Adams‘ Fäden angebracht sind, auf dieselben globalen Liefernetzwerke wie Smiths Skulpturen. In einem Werk wie Langa, das das X der Sehnsucht zwischen zwei Townships schmückt, erinnern die Glas- und Plastikstücke an Colaflaschen und anderen Müll, den Passanten fallen ließen. Entlang der Linie des Verlangens liegen seine Trümmer. Wie Nengudi interessiert sich Adams für Erosion als Symbol und Ort, an dem Gewalt und Arbeit aufeinandertreffen. Wie Smith interessiert er sich dafür, wie sich die globalen Ungleichheiten, die dem Rassenkapitalismus zugrunde liegen, in Umweltzerstörung und Krisen manifestieren, da der Klimawandel immer mehr Migration erzwingt.

Sie benötigen ein Gitter, bevor Sie es durchqueren können. Adams greift die Tradition der Textilkunst auf, die materiellen Träger von Kunst und produktiver Arbeit gleichermaßen offenzulegen, indem er die Aufmerksamkeit auf die Kette lenkt. Bei Langa hängen Schnüre von der Unterseite herab, ein halb gegliedertes Gitter. In Werken war ich ein verborgener Schatz, dann wollte ich bekannt werden. . . , 2016, eine riesige Collage aus Stoff, bunten Seilen und herabhängenden Quasten, wir sehen Stellen, an denen kein Schuss durch die Schnüre gewebt wurde, was den Eindruck erweckt, als würden Knochen durch das Fleisch schauen. Upheaved, 2018, ist so installiert, dass die Kettfasern horizontal verlaufen und über den Rahmen des Wandteppichs hinausragen, wobei ein dreißig Zentimeter langer Rand an den Seiten herabläuft. Bei Spoorsny (Fußspuren aufspüren) hängen Fransen von der Oberseite des Werks herab und verdecken fast ein Fünftel des Wandteppichs.

Für Adams ist diese allegorische Aufmerksamkeit auf die reproduktive Arbeit, die Kunst ermöglicht, besonders wichtig, da eine Art Hausarbeit – oder eigentlich eine Art Werkstatt – seine Kunstwerke ermöglicht. Adams war ursprünglich Ölmaler und lernte das Weben, während er als Künstlerlehrer am Philani Child Health and Nutrition Center in Kapstadt arbeitete. Seine Aufgabe bestand darin, den Müttern unterernährter Kinder beizubringen, wie sie, wie er es ausdrückte, ihr Kunsthandwerk, einschließlich gewebter Gegenstände, „aufwerten“ konnten, damit sie ein Einkommen erzielen konnten. Im Jahr 1997 startete das Zentrum das Philani Printing Project, das ursprünglich als Teil einer Kampagne zur Armutsbekämpfung finanziert wurde, die auf der Überzeugung beruhte, dass die wirtschaftliche Stärkung von Frauen ihren Kindern helfen würde. Als Adams dort zu arbeiten begann, lernte er das Weben von den Müttern und unterrichtete seinerseits die Neuankömmlinge. Viele der Teilnehmer tragen die Webarbeit bei, die heute in Adams‘ größeren Werken steckt.

Im besten Fall ist die Textilkunst aus Traditionen entstanden, die sich alternative Wirtschaftsformen zur kapitalistischen vorstellen, Räume des Kommunalismus, die vor dem Diktat des Marktes geschützt sind. Auf diese Weise funktionierte die Freedom Quilting Bee, eine 1966 von schwarzen Frauen aus Alabama gegründete Kooperative. Aber alternative Ökonomien sind schwer aufrechtzuerhalten, wenn die hegemoniale Wirtschaft so mächtig und unerbittlich ist. Die berühmte Quilterin Mary Lee Bendolph beispielsweise musste das Kollektiv verlassen, weil sie nicht genug verdienen konnte, um davon zu leben. Es besteht immer die Gefahr, dass auch Kunst Arbeit bringt, aber keinen Lohn.

So wie in den 70er Jahren ein transnationales Netzwerk von Feministinnen „Löhne für Hausarbeit“ forderte, befasst sich Leigh Claire La Berges Buch „Wages Against Artwork“ aus dem Jahr 2019 mit dem, was sie „dekommodifizierte Arbeit“ in der heutigen Kulturproduktion nennt, mit sozial engagierten Kunstwerken, die entweder thematisieren oder thematisieren ein Arbeitsprodukt, das „nicht von einer formellen Beschäftigung zu unterscheiden“ scheint, aber nicht entlohnt wird. Beispielsweise kann von Studenten oder Amateurkünstlern verlangt werden, unbezahlte oder unterbezahlte Praktika zu übernehmen, um „Belichtung“ zu ermöglichen oder unbezahlte „Erfahrung“ zu sammeln, anstatt einen Lohn zu erhalten. Dies ist der neoliberale Nachfolger einer früheren kapitalistischen Schöpfung des „Ästhetischen“ als eines Erfahrungsfelds, das in scheinbarer Opposition zum Markt definiert wurde: Kunst sollte das Zeichen der schönen Freiheit von hässlicher Notwendigkeit sein, der Nutzlosigkeit eines Kunstwerks im Vergleich zum Nutzen einer Ware . Aber La Berge argumentiert mit der dekommodifizierten Arbeit, dass die scheinbare Nutzlosigkeit des endgültigen Kunstwerks, die Fantasie einer Kunstwelt, die irgendwie von einer größeren Welt abgetrennt ist, die vollständig von der Logik des Kapitalismus unterworfen ist, ein Alibi dafür sein kann, die manchmal traditionelle Arbeit nicht zu bezahlen produziert Kunstwerke.

Adams' Praxis sorgt für eine merkwürdige Falte. Seine Kunst ist das Ergebnis von Workshops, die ursprünglich zur Herstellung von Gebrauchsgegenständen gedacht waren, nicht unähnlich der Arbeit des niederländischen Künstlers Renzo Martens im Kongo, die La Berge in einem Kapitel ihres Buches untersucht. Martens schulte Plantagenarbeiter darin, Kakaoskulpturen herzustellen, die er dann in europäischen Galerien verkaufte, wobei der Erlös für weitere Investitionen in den Boden verwendet wurde. Adams zahlt seinen Mitarbeitern einen unmittelbareren Lohn, ein monatliches Gehalt über sein eigenes eingetragenes Unternehmen. Aber diese kollektive Arbeit geht immer noch in seinem eigenen Namen auf. Dies ist nicht ungewöhnlich für Künstler, die, egal ob sie mit Textilien oder Stahl arbeiten, selten die Hersteller nennen, die ihre Kunst tatsächlich herstellen. Aber die haptische und handwerkliche Natur der Textilherstellung scheint die Frage aufzuwerfen: Wer hat das gemacht? auf besonders pointierte Weise. Und da die Textilkunst in ihrer Geschichte als Allegorie für die Unsichtbarkeit reproduktiver Arbeit galt, hat ein Patronym, das die Facharbeit von Frauen bezeichnet, etwas besonders Ironisches. Wandteppiche, die die prekäre Lage der Hausarbeit in der Weltwirtschaft in den Vordergrund rücken sollen, laufen möglicherweise Gefahr, diese zu reproduzieren.

Kritiker betrachten Adams' Arbeit normalerweise als eine Erkundung seiner eigenen persönlichen Identität. Er fügt verschiedene Materialien als Ausdruck hybrider Identitätsbildung zusammen und manipuliert kulturell kodierte Objekte wie die alte südafrikanische Flagge oder einen muslimischen Gebetsteppich, um seinen Platz in kollektiven Institutionen zu finden, beispielsweise als schwuler Mann, der auch den Islam praktiziert. Wenn ein schwuler Mann mit Faserkunst arbeitet, wie es Adams‘ Landsmann Nicholas Hlobo tut, der sieben Jahre älter ist als er, werden wir normalerweise eingeladen, das Werk im Hinblick auf Androgynie oder die Kreuzung von männlich und weiblich zu lesen, eine Neuverwendung der geschlechtsspezifischen Kodierung von Häuslichkeit Künste für eine aufstrebende queere Welt.

Ich habe versucht, mich dagegen zu wehren, mit einer Liste von Adams‘ Identitäten zu beginnen. Stattdessen wollte ich über reproduktive Arbeit und Löhne für Hausarbeit und das Nachleben der Sklaverei nachdenken, die heute im Leben der Hausarbeit zum Ausdruck kommen – alles um darauf hinzuweisen, dass es bei der Textilkunst weniger um die Schnittstelle zwischen individueller und kollektiver Identität geht eher die Schnittstelle und manchmal auch die Verschleierung von individueller und kollektiver Arbeit. Adams‘ Wandteppiche sind Möglichkeiten, Arbeit zu visualisieren, die nicht in offiziellen Wirtschaftskennzahlen erfasst wird. In ihrer provokantesten Form zeigen sie auf, wie Haus- und Wirtschaftsarbeit miteinander vermengt werden können und wie der Imperativ, doppelt zu arbeiten, durch die konstitutiven Ungleichheiten des globalen Kapitals geschlechtsspezifisch und rassistisch geprägt wird. Um diese politische Kritik jedoch vollständig zu verwirklichen, muss man sich darüber im Klaren sein, wie diese Karten immer noch die Arbeit verbergen können, die sie hervorgebracht hat. Damit die Textilkunst weiterhin die Aufmerksamkeit auf die reproduktive Arbeit, auf die Arbeit von Frauen lenkt, muss sie weiterhin Löhne für diese Arbeit zahlen. Aber es ist wahrscheinlich noch mehr nötig: eine Anerkennung nicht nur der Arbeit, sondern auch der Namen der Arbeiter.

Michael Dango ist Assistenzprofessor für Englisch und Medienwissenschaften und Dozent für kritische Identitätsstudien am Beloit College in Beloit, Wisconsin.